La xerografia, nota anche come copy art, è emersa per la prima volta negli anni Sessanta quando artisti provenienti da discipline diverse come la pittura, la grafica, la scultura e la fotografia hanno iniziato a esaminare le potenzialità della fotocopiatrice come strumento estetico. Gli sviluppi della tecnologia della fotocopiatrice negli anni Cinquanta, che hanno gettato le basi per tale sperimentazione, si sono notevolmente ampliati rispetto ai precedenti processi di duplicazione dell passato come come il Mimeografo e il Photostat, condividendo con loro una comune dipendenza dalla macchina fotografica e dalla chimica fotografica. L’avvocato specializzato in brevetti Chester Carlson perfezionò il processo di copiatura elettrografica, chiamato xerografia (dal greco, ‘scrittura a secco’) dalla Haloid Company di Rochester di New York (ora conosciuta meglio come Xerox Corporation) e che fu introdotta al pubblico come prima copiatrice a secco commerciale nel 1948.
Nel processo xerografico, una carica elettrostatica viene applicata a una piastra metallica, rendendola fotosensibile. La carica viene erogata dopo l’esposizione alla luce, mentre una polvere nera, chiamata toner, viene fatta aderire a quelle rimanenti aree cariche dell’immagine latente. L’immagine positiva viene poi trasferita su carta, che ha la carica opposta e viene fissata attraverso l’applicazione di calore. Un processo concorrente chiamato Thermofax è stato sviluppato da Carl Miller alla 3M Corporation, ed era basato sul concetto di assorbimento del calore piuttosto che sull’elettricità statica. La prima copiatrice a colori, la Color- in-Color, creata dal Dr. Douglas Dybvig sempre alla 3M Corporation, e introdotta nel 1965, era una macchina automatica in grado di produrre una copia a colori a secco in 60 secondi.
Le risonanze della xerografia con il mezzo fotografico vanno oltre il rapporto tra i due processi tecnici: come la fotografia, la xerografia come pratica artistica solleva questioni relative all’originalità e al valore di mercato. Non erano pochi le persone che consideravano che la fotografia, essendo un mezzo riproduttivo, non avesse l’aura della rara opera d’arte. Idem per l’arte xerografica che è spesso concettualmente vincolata al suo status di ”copia” con il potenziale di una duplicazione limite, meno la duplicazione prodotta con uno strumento d’ufficio utilitaristico. L’uso stesso della parola “copia” suggerisce che l’opera funziona come una riproduzione o un surrogato di un’altra opera originale, piuttosto che riflettere il suo status di creazione unica. Come nel caso della fotografia, le opere d’arte xerografiche sono spesso prodotte in edizioni limitate, che non implicano la nozione di una matrice di stampa deteriorata come nel caso delle stampe in edizione prodotte nelle arti grafiche, come le incisioni o le litografie, ma che non servono mai ad accrescere il loro valore sul mercato. Ma fondamentale per l’opera d’arte xerografica è anche la nozione opposta di medium come modalità espressiva poco costosa.
Una stampa autografata e numerata può essere vista solo da un collezionista o dal museo, in contrasto con la sua apparizione su innumerevoli cartelloni per le strade, nelle metropolitane o sugli autobus (Lovejoy 1989, 113).
Anche il concetto di tempo è al centro del processo della xerografia come pratica artistica. L’immediatezza di un processo estetico attraverso il quale le immagini vengono prodotte in pochi secondi assomiglia al tipo di istantaneità propagandata dalla pretesa “si preme il pulsante per riposare” della fotografia amatoriale dei primi tempi. E come per la fotografia, lo xerografia è associata a una certa democratizzazione del processo artistico, in cui i suoi processi sono facilmente accessibili alle masse; nel caso di quest’ultima, i suoi strumenti sono facilmente reperibili nel negozio di alimentari o nel centro di fotocopie. La xerografia è anche legata alla nozione di tempo in termini di effimerità delle opere di questo medium, che sono esposte sotto l’ombrello dell’arte “gettata via”, apprezzate per il loro impatto immediato piuttosto che per la loro permanenza e il loro valore oggettuale duraturo. Gli artisti che hanno iniziato a sperimentare con lo strumento utilitaristico della fotocopiatrice all’inizio degli anni Sessanta hanno lavorato in gran parte in isolamento l’uno dall’altro, e hanno esplorato proprio queste nozioni di processo e di tempo in varie manifestazioni.
Nel 1970, Sonia Landy Sheridan ha fondato la Generative Systems presso la School of the Art Institute of Chicago, dove ha insegnato dal 1961 al 1980. Questo programma di ricerca si basava sulla relazione dinamica tra artista-scienziato-industria-società ed era progettato per esaminare il potenziale della macchina fotocopiatrice come strumento d’arte e il più ampio funzionamento della macchina all’interno della società. Nato da una certa insoddisfazione per i media artistici tradizionali, il programma ha incoraggiato i suoi studenti ad assumere un ruolo attivo nell’esplorazione della tecnologia delle macchine e a riconsiderare la fotografia, la stampa, la pittura e la scultura alla luce del potenziale della fotocopiatrice di espandere i parametri di questi campi. I Sistemi Generativi hanno inoltre messo in discussione i limiti delle attuali modalità di educazione artistica e il funzionamento del museo/galleria. È servito da modello per programmi simili fondati negli anni successivi dal Center for Advanced Visual Studies del MIT di Cambridge, Massachusetts, dal Visual Studies Workshop di Rochester e dalla Tyler School of Art della Temple University di Philadelphia.
Sheridan ha forgiato il rapporto artista-scienziato su un altro livello presso la struttura di ricerca della 3M Corporation a St. Paul, Minne- sota, nel 1969. Lavorando con l’artista Keith Smith, Sheridan ha avuto l’opportunità di esplorare le possibilità estetiche della macchina 3M Color-in-Color recentemente sviluppata.
I due artisti hanno creato un corpus di xerografie che mettevano in discussione le differenze tra arte e industria. Un’opera degna di nota di questa collaborazione è stata una fotocopiatrice Color-in-Color, un’immagine composita di una figura umana su tela, appesa a due piani nel foyer del Museum of Modern Art di New York nel 1974. Al centro dell’opera di Sheridan c’è la nozione di processo: l’artista immagina la sua arte grafica xero-grafica non necessariamente come opere compiute, ma come la presentazione di informazioni sul suo processo generativo con la macchina, che spesso vengono mostrate in lunghe sequenze continue. Ad esempio, Sheridan’s Stretched Scientist’s Hand, creato nel 1980, era un’immagine xerografica di 10 pollici per 6 della mano di G. Roger Miller, che pendeva sul lato del Xerox Corporation Building di Chicago. L’opera di Sheridan è stata oggetto di diverse mostre personali, tra cui The Inner Land- scape e the Machine: A Visual Studies Workshop Exhibition of the Work of Sonia Landy Sheridan nel 1974 e Sonia Landy Sheridan: A Generative Ret- rospective presso il Museo d’Arte dell’Università dell’Iowa nel 1976.
Sebbene spesso si occupino di questioni simili riguardanti il processo artistico, gli artisti che lavorano con la fotocopiatrice non possono essere considerati come una scuola o un movimento unificato. La manipolazione del linguaggio visivo unico della fotocopiatrice ha dato risultati diversi. Anche la scelta dei soggetti e dei metodi di lavoro da parte degli artisti è necessariamente influenzata dalla relativa immobilità della fotocopiatrice e dalla sua accessibilità. Esta Nesbitt ha sperimentato per la prima volta la fotocopiatrice alla Parsons School of Design, ma ha continuato il suo lavoro sulle fotocopiatrici Xerox nello showroom dell’azienda a New York. Ha creato un corpo auto-referenziale di arte della copia chiamato Transcapsas, in cui prende la luce generata dalla fotocopiatrice come soggetto, reindirizzandola all’interno dell’obiettivo con un materiale riflettente posto su una superficie di vetro chiamata platina. L’ampia apertura fissa dell’obiettivo della fotocopiatrice determina una profondità di campo estremamente ridotta, che Pati Hill sfrutta rispetto ai suoi soggetti tridimensionali, trasformando così la limitazione bidimensionale della macchina a vantaggio della sua estetica. Hill descrive i risultati, spesso altri, delle sue manipolazioni: Questa scatola tozza e svelatrice si erge alta un metro e mezzo senza calze e senza piedi e si illumina come un albero di Natale, non importa cosa le mostri. Ripete perfettamente le mie parole tutte le volte che gli chiedo di farlo, ma quando le mostro un arricciacapelli mi restituisce una nave spaziale, e quando le mostro l’interno di un cappello di paglia descrive le gioie inquietanti di una discesa in un vulcano.
Rispetto a tale trasformazione del soggetto, la nozione di macchina che copia l’apparenza letterale dei suoi soggetti diventa sempre più inadeguata. I ritratti xerografici, mentre forse la prima creatura di innumerevoli curiosi lavoratori d’ufficio, ex perimetrali con le capacità non convenzionali della copiatrice, è stata ampiamente esplorata, soprattutto sotto forma di autoritratti di artisti come Joan Lyons in opere come Untitled (Woman with Hair), 1974 e William Gray Harris, come nel suo lavoro a colori unico nel suo genere, Self Portrait, 1973. L’artista Dina Dar sfida la nozione di riproducibilità infinita dell’oggetto della fotocopiatrice attraverso l’uso dei soggetti effimeri dei fiori e dei cibi, come nel suo lavoro del 1978, Slow Boat to China. L’uso di tecniche di collage nella creazione di immagini xerografiche è centrale nel lavoro di molti artisti. La costruzione senza soluzione di continuità delle immagini attraverso il collage è stata adattata sia a fantasiose composizioni formali che a com- mentari sociali e politici. L’opera del 1979 dell’artista Carl Chew, George Eastman Hunting Elephant with Stamp, crea una metafora contemporanea nella giustapposizione di elementi di collage sul valore della merce nella rappresentazione del pioniere della fotografia su un safari in Africano che porta un francobollo della sua preda al posto della pistola. L’artista Peter Nagy usa il collage grafico xerografico verso fini dichiaratamente politici, come nel caso di Passe´isme (1983), che riorganizza i marcatori storici in una configurazione non lineare, allineando elementi così disparati come un pezzo di Jasper Johns con un rifugio roccioso mesolitico. L’artista William Larson utilizza la xerografia nella creazione di libri d’artista unici, che affrontano l’idea della degenerazione dell’immaginario e dell’astrazione dell’informazione visiva attraverso la successiva copiatura.
L’ampia consapevolezza del pubblico sulla pratica della xerografia non si è manifestata fino all’inizio degli anni Settanta, quando sono state allestite diverse piccole mostre collettive e personali. La prima grande mostra museale di xerografia, Electroworks, si è tenuta al Museo Internazionale di Fotografia della George Eastman House nel 1979 e comprendeva 250 opere. Anche questo titolo si riferiva a numerose mostre allestite negli Stati Uniti e in Canada negli anni Settanta. Il relativo movimento della Mail Art servì ad esporre un pubblico più ampio alla xerografia specifica al di fuori dei parametri del testo del museo. Praticata per la prima volta nei primi anni Sessanta da artisti come Ray Johnson ed E.F. Higgins II, fondatore di una vena di questo movimento chiamata New York Correspondence School, che concettualizzò la cassetta postale come museo, la Mail Art consiste in opere grafiche xero- grafiche sotto forma di cartoline e altri pezzi di posta, che nella loro diffusa diffusione attraverso la posta servivano sia come forma alternativa di esposizione pubblica della loro arte sia come modo per generare una rete di artisti xerografici che lavoravano in vene simili. Mentre la diffusione della pratica xerografica ha cominciato a diminuire negli Stati Uniti negli anni Ottanta, l’interesse di molti artisti europei, in particolare in Francia, Belgio ed ex Germania Ovest, si è allargato nello stesso decennio, culminando in importanti mostre internazionali come Electra al Muse´e de l’Art Moderne di Parigi nel 1983. Di particolare rilievo è l’artista e insegnante francese Cristian Rigal, che oltre al proprio lavoro nel mezzo che egli chiama Elettrografia, ha istituito un centro di raccolta e di risorse chiamato El Museo International de Electrografia a Cuenca, in Spagna.
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