La fotografia Vernacolare

La fotografia vernacolare è la creazione di fotografie che prendono come soggetto la vita quotidiana e le cose comuni.. In ogni caso, il termine fotografia vernacolare suggerisce una retorica visiva comune e casuale, il discorso quotidiano dell’immagine fotografica. E per definizione, sembra che le fotografie vernacolari siano spesso realizzate da persone comuni – dilettanti non qualificati invece che da fotografi professionisti – e svolgano principalmente funzioni utilitaristiche, sociali o comunicative. Eppure, quando si tratta di decidere quali immagini, e persino quali generi, rientrano in questa categoria, la questione diventa più spinosa di quanto non appaia inizialmente.

Molti hanno adottato l’approccio di definire la fotografia vernacolare in termini di ciò che non è. Nel suo punto più ampio, ad esempio, la fotografia vernacolare è un termine storico dell’arte che pone la fotografia vernacolare in opposizione alla fotografia d’arte, in quanto comprende qualsiasi immagine fotografica che non si qualifica come arte. Questa distinzione è complicata, come mai, quando la fotografia vernacolare viene ridisegnata come una forma d’arte esterna e viene esposta nei musei o venduta nelle gallerie sulla base della sua qualità vernacolare. Uno dei principali studiosi dell’argomento, Geoffrey Batchen, ha cercato di definire ulteriormente la fotografia vernacolare come un’assenza percepita di tali marcatori tradizionali di valore fotografico come il merito estetico, la paternità, il peso intellettuale, la chiarezza del significato e il buon gusto, indipendentemente dallo status de   l suo creatore. Questa costruzione negativa solleva poi interrogativi sulla natura limitativa e arbitraria di distinzioni presuntamente positive come il ”valore estetico” o il ”buon gusto”, forse portando a una storia della fotografia più orientata al vernacolo piuttosto che a tracciare questa storia attraverso un canone di maestri professionisti. Tuttavia, costruire la fotografia vernacolare come un’assenza lascia la distinzione di ciò che il termine in realtà significa frustrantemente aperto.

Parte della confusione che circonda il termine deriva da una divergenza di opinioni su ciò che determina effettivamente lo status vernacolare di una fotografia. Un po’ di enfasi è posta sul fotografo. Se la fotografia è fatta da un dilettante, può rivendicare lo status di vernacolo. Questa distinzione escluderebbe un’ampia varietà di generi non estetici, tra cui l’immagine scientifica, il fotogiornalismo e la fotografia di moda, ma includerebbe il lavoro artistico di molti abili hobbisti. Altri leggono l’estetica della fotografia come il fattore determinante; la fotografia vernacolare è caratterizzata da uno stile visivo particolarmente nativo. Ma questa distinzione è altamente soggettiva e la ricchezza di fotografie vernacolari di grande impatto visivo che sono state canonizzate nelle collezioni d’arte private e nelle esposizioni museali rende difficile mantenere una distinzione chiara. Forse l’approccio più utile, e quello adottato da studiosi come Batchen ed Elizabeth Hutchinson, è quello di concentrarsi sui modi in cui le fotografie vengono utilizzate, sui codici di pratica che le circondano, e sui loro grappoli di significati all’interno dei contesti quotidiani. Questo approccio pratico non è privo di complessità; permette di inserire immagini utilizzate ”controcorrente” o contro i codici di genere e, come vedremo, incontra particolari problemi quando viene utilizzato per analizzare le fotografie vernacolari in contesti artistici di alto livello. Ma pone anche un’enfasi preziosa sulla pratica della vita quotidiana e sul modo in cui la fotografia è diventata una parte vitale di quella pratica fin dalla sua stessa invenzione. Attirando l’attenzione sulla profondità e l’ampiezza della pratica fotografica al di fuori dell’istituzione dell’arte (o comunque della scienza, della pubblicità, del giornalismo, della moda, ecc.) questo approccio orientato alla pratica indica la drammatica assenza di studi vernacolari nella storia della fotografia e allo stesso tempo afferma le qualità positive della cultura fotografica in vernacolo.

Come si potrebbe definire allora la pratica fotografica vernacolare? L’origine del termine ”vernacolo” è linguistica, e si riferisce a un dialetto o a un idioma locale o regionale. Il primo uso sistemico del termine in relazione alle arti visive emerge a metà del XX secolo per descrivere stili architettonici regionali nati da sensibilità pratiche piuttosto che da tradizioni estetiche. Nel suo testo fondamentale Arts in Modern American Civilization (1948), John A. Kouwenhoven offre questa breve definizione dello stile vernacolare: ”gli sforzi inconsapevoli della gente comune … per creare modelli soddisfacenti a partire dagli elementi di un ambiente nuovo e culturalmente non assimilato”. Il vernacolo di Kouwenhoven è democratico, utilitaristico e quotidiano. Resiste alla tradizione, guardando invece alle condizioni pratiche del mondo moderno, eppure crea nuove abitudini che cadono ordinatamente nella routine quotidiana e stabiliscono risonanti significati culturali. Così, il termine stesso vernacolo enfatizza la lezione dell’esperienza pratica come caratteristica distintiva rispetto alle preoccupazioni più superficiali dello stile e della paternità. Nel contesto della produzione e del consumo fotografico, il vernacolo suggerisce la formazione organica di una cultura pratica e utilitaristica intorno alle nuove tecnologie visive. La portata di questo impegno pratico con la fotografia è vasta. Comprendendo immagini diverse come cartoline postali, istantanee, dagherrotipi e ritagli di giornale, la categoria della fotografia vernacolare attinge da una varietà di immagini e oggetti fotografici, realizzati sia da professionisti che da dilettanti, in una varietà di stili e generi diversi. Ma unisce anche questi elementi disparati nella loro funzione di negoziare i bisogni e i desideri individuali all’interno della sfera privata (spesso domestica).

Poiché la fotografia vernacolare è costituita quasi esclusivamente da fotografie in testi privati, una volta definito, questo ampio corpus di materiale fotografico si dimostra resistente a un’analisi completa. All’interno dell’accademia, la fotografia vernacolare è stata storicamente liquidata come eterogenea, individuale e sentimentale, al tempo stesso difficile da definire correttamente e troppo accidentale per meritare un vero e proprio esame. Ciò che è stato scritto sull’argomento impiega una varietà di strategie diverse per comprendere le varie sfaccettature di questo genere onnipresente ma in qualche modo impenetrabile. La Snapshot Versions of Life di Richard Chalfen (1987), ad esempio, prende un approccio antropologico, utilizzando ricerche sul campo e statistiche per descrivere le pratiche fotografiche ”in the home mode”. Kodak and the Lens of Nostalgia (2000) di Nancy Martha West ha un approccio culturale marxista, leggendo la fotografia attraverso la cultura merceologica della Kodak ed esplorando i modi in cui il commercio ha plasmato le nostre relazioni quotidiane con la fotografia e la nostalgia. I quadri di famiglia di Marianne Hirsch: Photography, Narrative, and Post- memory (1997) e i saggi raccolti nell’antologia Family Snaps di Jo Spence e Patricia Holland: The Meaning of Domestic Photography (1991) mette insieme storia dell’arte, storia sociale, teoria critica e racconti autobiografici degli autori.

Tra le due metà concorrenti della fotografia vernacolare, la più evidente è la natura paradossale della fotografia vernacolare stessa, che si concentra sulla natura democratica della pratica vernacolare. La fotografia vernacolare è codificata come le azioni fotografiche istintive e non addestrate della gente comune. A disposizione di chiunque voglia cogliere l’epoca delle camme e libero da tradizioni culturali complesse e ossificate, il vernacolo è visto come una vera e propria forma egualitaria di cultura visiva, che scaturisce da preoccupazioni vitali ed esperienziali con la vita contemporanea. Per essere veramente democratica, la fotografia vernacolare richiede che sia i mezzi di produzione tecnologica che la retorica visiva dell’immagine siano universalmente accessibili. Su questo primo punto, come discusso qui di seguito, Kodak ha, fin dal 1900, commercializzato macchine fotografiche così semplici e poco costose che anche un bambino potrebbe utilizzarle. Per quanto riguarda la retorica visiva egualitaria dell’immagine vernacolare, la fotografia vernacolare sembra eludere le gerarchie visive del gusto e della qualità estetica operando sul principio guida di una risposta emotiva piuttosto che intellettuale all’immagine. Come hanno notato numerosi teorici della fotografia vernacolare, la fotografia personale sembra attingere a un desiderio essenziale e a un attaccamento affettivo all’immagine di un altro essere umano. Questo peso sentimentale della fotografia vernacolare è al tempo stesso la ragione della sua presenza emarginata all’interno delle storie accademiche e la sua caratteristica più affascinante e sottoanalizzata. La natura altamente soggettiva e illogica dell’influenza fotografica è difficile da codificare (e per molti studiosi non vale la pena), eppure le forze affettive sono centrali nel modo in cui le fotografie vernacolari sono create e consumate. All’interno della cornice quotidiana, la fotografia è spesso semplice e diretta, privilegiando la leggibilità rispetto allo stile, all’estetica o alla precisione. La fotografia vernacolare è l’esempio ideale di ciò che Roland Barthes ha descritto in Camera Lucida (1982) come la natura invisibile o tautologica della fotografia. La fotografia vernacolare fornisce un canale letterale al referente e, in quanto tale, porta con sé la specificità sentimentale di quel referente. Questo rapporto nativo con l’immagine fotografica e grafica imprime storie visive documentarie, ritratti di famiglia, souvenir e ricordi fotografici con l’arresto della presenza di un lontano ricordo o di una persona cara lontana. Senza una vera e propria connessione interpersonale tra spettatore e soggetto, la fotografia vernacolare ha poco interesse visivo per l’osservatore casuale ed è facilmente liquidata come un banale cliché. Ma all’interno del suo discreto quadro di riferimento personale, la fotografia vernacolare è carica di un misterioso ma potente significato sentimentale.

Ma le caratterizzazioni del vernacolo come il grado zero sentimentale della rappresentazione fotografica sono solo metà della storia. Per quanto la fotografia vernacolare possa essere alimentata dall’emozione e da un approccio istintivo alla creazione di immagini, il vernacolo è indubbiamente influenzato anche da costruzioni culturali di significato fotografico. Come riconoscono Hirsch e West, mentre la fotografia vernacolare, o più specificamente la fotografia istantanea (sulla quale, più sotto), si basa sulle nozioni di innocenza e di umanità essenziale, questa enfasi sulla neofita fotografica è di per sé una costruzione culturale. Infatti, come suggerisce Pierre Bourdieu in Fotografia: Un’arte a metà strada:…prendendo l’effetto per la causa, la pratica fotografica, soggetta a regole sociali, investita di funzioni sociali, e quindi vissuta come un ‘bisogno’, viene spiegata con riferimento a qualcosa che è in realtà la sua conseguenza, cioè la soddisfazione psicologica che produce.

La produzione e il consumo di fotografie vernacolari è stata guidata fin dalle sue origini da un’industria commerciale e culturale sempre più vasta. Nella commercializzazione di pellicole, macchine fotografiche, album, cornici e una miriade di altri strumenti fotografici, gli interessi commerciali hanno definito e affinato i modi in cui la fotografia si inserisce nella pratica quotidiana. E nell’uso simbolico di immagini in stile vernacolo nel cinema, in televisione e nella stampa, l’industria culturale crea legami tra la pratica fotografica individuale e la morale pubblica. Mentre noi possiamo abbracciare la fotografia come un elemento spontaneo ed essenziale delle nostre relazioni con il mondo e con le persone che amiamo, Hirsch e altri hanno suggerito provocatoriamente che i codici visivi della fotografia vernacolare sono in definitiva egemonici. E l’omogeneità della produzione e del consumo fotografico vernacolare ha a che fare tanto con i modelli commerciali e culturali della pratica fotografica quanto con qualsiasi relazione umana essenziale con la macchina fotografica o l’immagine. Questa egemonia foto-grafica annulla la risposta viscerale che tanti individui sono arrivati ad associare alla fotografia vernacolare? Non del tutto, ma fornisce un importante avvertimento alla retorica elementare che definisce la fotografia vernacolare come istintiva, innocente e pura. Per questo motivo, le analisi più complete della fotografia vernacolare si scontrano con questo paradosso nel tentativo di conciliare il fascino barthesiano della fotografia con l’individuo e la rigida influenza della codifica culturale.

L’istantanea nella fotografia vernacolare

Tra la grande varietà di generi fotografici che potrebbero essere definiti vernacolari, l’esempio più paradigmatico è probabilmente l’istantanea. Mentre l’origine del termine ”istantanea” – uno stile di caccia in cui gli scatti sono effettuati senza una particolare finalità – suggerisce spontaneità, la fotografia istantanea è diventata una forma di pratica fotografica molto più complessa. E nelle sue varie sfumature, il genere dell’istantanea fornisce una visione d’insieme del più ampio catalogo della fotografia vernacolare nel suo complesso. Che siano di amici o familiari, archiviate in album, esposte in cornici o nascoste in scatole da scarpe sotto il letto, le istantanee sono potenti ricordi personali: tracce nostalgiche di persone o momenti passati e testimonianze dell’intimità personale o dell’accordo familiare. Le istantanee non sono generalmente scattate da fotografi professionisti, ma da amici, familiari o da anonimi passanti abbozzati, e come tali, le immagini sono spesso tecnicamente poco interessanti e composte in modo semplice. Tuttavia, poiché il piacere visivo dell’immagine dipende più da preoccupazioni sentimentali e soggettive che estetiche, lo stile visivo semplice, purché leggibile, non ostacola il potere affettivo dell’immagine. Infatti, nonostante l’uniformità e la banalità visiva dell’istantanea, l’immagine, all’interno di un particolare contesto di interazione personale, possiede un profondo significato emotivo.

Al centro della qualità affettiva dell’istantanea c’è la complessità dei significati presenti in un’unica immagine. L’istantanea è molto più di una semplice registrazione personale delle cose del passato. Piuttosto, l’istantanea è uno strumento chiave per l’affermazione della memoria e dell’identità. Attingendo all’essenziale pretesa di verità della fotografia, o a quella che Barthes ha chiamato la traccia di ”quello che è stato”, l’istantanea stabilisce il suo soggetto, non importa quanto posato o artificioso, come ”reale”. Ritraendo un bambino nel suo aspetto più adorabile, un panorama di vacanza nel suo aspetto più spettacolare, o un gruppo familiare nel suo aspetto più connesso e armonioso, le immagini dell’istantanea conservano una sfaccettatura idealizzata dell’esperienza, mentre si lasciano sfuggire altri aspetti meno piacevoli di quell’esperienza. Questo intenso potere visivo ha reso l’istantanea una parte vitale della vita quotidiana. E come tutti i modi vernacolari, l’istantanea ha sviluppato una propria routine culturale. Alcuni eventi oggi sarebbero incompleti senza la documentazione fotografica. L’atto di scattare una fotografia (o di sorridere per la macchina fotografica quando ti fotografano) è diventato essenziale per la celebrazione di feste, compleanni, matrimoni e vacanze. E l’istantanea che ha segnato un evento significativo e un legame tra i partecipanti al momento della sua realizzazione, diffuso poi attraverso una rete definita di amici o familiari, sottolinea ulteriormente l’intimità tra questi individui. In quanto immagine che trae significato dai rituali culturali quotidiani che circondano la sua produzione e il suo consumo, l’istantanea non è solo il più grande singolo genere vernacolare, ma incarna anche la natura della fotografia vernacolare.

Mentre il desiderio di produrre somiglianze di membri della famiglia e di persone care è anteriore all’invenzione della fotografia, l’origine dell’istantanea è generalmente riconosciuta come avvenuta nel 1888, quando George East-man introdusse per la prima volta la sua macchina fotografica Kodak n. 1. E mentre le tradizioni fotografiche vernacolari risalgono ai primi dagherrotipi, la macchina fotografica Kodak ha rivoluzionato il rapporto del grande pubblico con la fotografia. Questa piccola macchina fotografica a scatola era facile da usare e non richiedeva alcuna competenza fotografica. Era anche leggera e l’obiettivo veloce e l’alta velocità della pellicola non richiedeva l’uso di un treppiede, rendendo la macchina altamente portatile. E Eastman ha reso la macchina fotografica abbastanza economica da tentare un utente generico – una nave molto più ampia della consueta fascia demografica di professionisti, appassionati di macchine fotografiche e abili dilettanti. Ma forse il punto di vendita più importante della Kodak n. 1 è rappresentato dal famoso slogan “Tu premi il pulsante, noi facciamo il resto”. Ogni Kodak n. 1 è stata precaricata con un rotolo di pellicola di carta contenente 100 esposizioni. Una volta esposto il rullino, l’intera macchina fotografica è stata inviata alla fabbrica per la lavorazione ed è stata restituita caricata con un nuovo rullino di pellicola e 100 stampe circolari da due pollici e mezzo. Separando l’atto di scattare una foto dai processi chimici più complicati dello sviluppo e della stampa della pellicola, Eastman ha reso possibile una forma di produzione fotografica veramente vernacolare. Nei 12 anni successivi, i perfezionamenti di Eastman sul design delle macchine fotografiche Kodak, dall’introduzione della pellicola in rotolo di celluloide e delle cartucce di pellicola per il caricamento alla luce del giorno, alle stampe più grandi e alle dimensioni più piccole delle macchine fotografiche, hanno contribuito a diffondere le pratiche fotografiche vernacolari negli Stati Uniti e in Gran Bretagna.

Ma forse nessuna macchina fotografica incarna meglio della Brownie, introdotta per la prima volta nel 1900, la trasformazione degli atteggiamenti nei confronti della pratica fotografica nei primi tempi di questo genere emergente. Con un costo di un dollaro e un design così semplice che un bambino potrebbe usarla, la Brownie è spesso acclamata come la macchina fotografica che ha reso la fotografia un mezzo veramente democratico. La semplicità infantile del meccanismo della macchina fotografica sembrava riflettere un nuovo grado di onestà e purezza nell’espressione fotografica (e giocava un ruolo formativo nell’associazione dell’istantanea con una forma di innocenza fotografica come discusso sopra). Solo nel suo primo anno di vita sono state vendute oltre 100.000 macchine fotografiche Brownie, che si aggiungono alle macchine fotografiche a pellicola leonina da 1,5 milioni già in uso all’epoca. Con fotocamere economiche a disposizione praticamente di qualsiasi uomo, donna o bambino che ne volesse una, la fotografia ha trovato un nuovo ruolo nell’ambito della vita quotidiana. Le prime macchine fotografiche a scatto fotografico hanno permesso a una nuova razza di fotografi di sperimentare il proprio approccio individuale alla fotografia, catturando scene di vita quotidiana per nessun altro motivo se non per un significato o un capriccio personale. Non più limitate ai confini e alle formalità dello studio di ritrattistica, queste prime tecnologie hanno messo le macchine fotografiche nelle mani di fotografi del tutto inesperti e hanno fornito loro l’agenzia per creare immagini fotografiche esplorative, spontanee e frivole. Così, mentre la storia della creazione di immagini fin dai primi ritratti indica il desiderio come un fattore che contribuisce alla generazione della cultura fotografica vernacolare, sarebbe difficile immaginare l’esistenza della fotografia vernacolare oggi senza l’influenza delle innovazioni tecnologiche della Kodak. Così spesso definita dalla sua natura spensierata, intima e impulsiva, l’istantanea sarebbe stata impossibile se il fotografo non fosse stato liberato dall’ingombrante macchina fotografica e dal treppiede, dalla lunga esposizione e dalla complessità tecnica e chimica dello sviluppo e della stampa della pellicola.

L’influenza di Kodak negli anni formativi del genere snapshot si estende oltre la produzione di attrezzature fotografiche e l’elaborazione della pellicola. Come sostiene West, la pubblicità Kodak ha avuto un ruolo importante nel definire il modo in cui le macchine fotografiche istantanee potevano e dovevano essere utilizzate. Legando l’attività di ”Kodaking” a industrie popolari come il tempo libero, i giocattoli e la moda, l’azienda ha fatto della macchina fotografica Kodak un apparecchio essenziale per ogni casa. Ma oltre ad aumentare la popolarità dei loro prodotti, West sostiene, la Kodak ha rivisto le percezioni culturali di base del significato fotografico iniettando il cachet della nostalgia nell’immagine fotografica personale. In netto contrasto con la lunga tradizione della fotografia post-mortem e anche con le precedenti campagne di marketing Kodak, che avevano fatturato la macchina fotografica come accessorio necessario per le attività ricreative all’aperto, la svolta di marketing di Kodak ha rielaborato la fotografia come un ricordo vitale e sentimentale del passato. Questo nuovo ideale fotografico incoraggiava la cancellazione di qualsiasi cosa di negativo (morte, dolore) e l’affermazione del positivo attraverso la rappresentazione e la riproduzione. Così, Kodak è in gran parte responsabile dell’attuale cultura della fotografia istantanea che valorizza l’immagine idealizzata dell’armonia familiare posata ed eseguita all’interno della sfera domestica rispetto alla realtà documentaria delle persone ”nel mondo”, favorita negli stili vernacolari precedenti. E, suggerisce West, riposizionando la fotografia da un’attività del presente a una traccia del passato, la Kodak ha stabilito che la fotografia è una forma di narrazione storica. Attraverso la pubblicità sulla stampa, la commercializzazione di album di famiglia e ingegnose innovazioni tecnologiche come la Kodak autografica – che ha permesso al fotografo di riportare il negativo mentre era ancora in macchina fotografica – la Kodak ha proposto la fotografia amatoriale come forma di registrazione personale e familiare. Definendo la fotografia vernacolare come una modalità narrativa, Kodak ha garantito la perpetuazione del consumo di fotografica nel tempo, e West suggerisce, fondamentalmente, ha alterato la percezione culturale delle fotografie personali.

Altri moduli vernacolari

Con la crescente accessibilità delle ere delle camme di facile utilizzo e la preponderanza di accessori orientati all’istantanea (come album e cornici), la fotografia è diventata una caratteristica onnipresente nella maggior parte delle case del mondo sviluppato, e un articolo casalingo essenziale anche nei paesi meno sviluppati. Ma il consumo di fotografie vernacolari non si limita a quelle prodotte da fotografi amatoriali e quotidiani. I ritratti professionali realizzati durante i matrimoni, i biglietti d’auguri per le vacanze e il giorno della scuola si affiancano abitualmente alle istantanee in album di famiglia e cornici sul caminetto. Le cartoline fotografiche inscritte con le missive personali si fanno strada da luoghi lontani e sulle porte dei frigoriferi o sulle bacheche. Le nuove tecnologie fotografiche, come le cabine fotografiche e le macchine fotografiche neoprint, forniscono souvenir fotografici di una giornata fuori con gli amici da incollare negli album di ritagli, da infilare negli angoli degli specchi o da attaccare sul retro dei cellulari. Così come lo scatto di un’istantanea definisce la fotografia vernacolare attraverso la produzione fotografica quotidiana, così l’uso e l’esposizione di fotografie in modalità quotidiane, indipendentemente dal loro autore, definiscono il consumo fotografico vernacolare. In questo senso, gli studiosi della fotografia vernacolare hanno anche richiamato l’attenzione sulla lunga storia dell’incorporazione di fotografie significative (se non di autore personale) in oggetti di uso quotidiano.

Come dimostrano il lavoro di Geoffrey Batchen sulla morfologia della fotografia vernacolare e dei gioielli fotografici e la recente mostra Pop Photographica alla Art Gallery of Ontario (2003), la natura totemica della fotografia personale come traccia fisica del passato si è prestata alla creazione di oggetti che incorporano le fotografie nel loro design. L’origine di questa pratica può risiedere nell’abitudine di conservare i primi ritratti di dagherrotipo in casi decorati per preservare la fragile superficie speculare dell’immagine. Questi dagherrotipi decorati e portatili erano in parte immagine e in parte un prezioso ricordo, a casa, su una mensola del camino o infilati in un taschino e portati in giro come un portafortuna. Con il tempo, il desiderio di ricordi fotografici e la crescente disponibilità di processi fotografici a basso costo (sotto forma di tipi di latta, ambrotipi e cartesi-visite) ha dato vita all’ossessione vittoriana per gli oggetti domestici decorati con la fotografia. Scacchiere, cuscini, mobili, porcellane, kit da cucito, gioielli e borse (per citare solo alcuni esempi) divennero veicoli per integrare ulteriormente la fotografia nella vita quotidiana della casa. E anche se non hanno la stessa estetica vintage degli oggetti fotografici dell’epoca vittoriana, altri esempi contemporanei, come la teca da camino con foto incorniciata e stivaletti bronzati e la tazza o la maglietta personalizzata con una foto di famiglia al centro commerciale, mantengono ancora oggi questa tradizione di oggetti fotografici.

Anche se questi oggetti fotografici vernacolari utilizzano più spesso fotografie fatte a regola d’arte, portano con sé molte delle stesse qualità associate all’istantanea. I foto-oggetti rappresentano un legame tra lo spettatore e il soggetto. Essi sono implicati nella creazione e nella conservazione della memoria, della storia personale e dell’identità. Le immagini incorporate in questi oggetti sono iconiche e idealizzanti, raramente interessate al realismo documentario. Forse più drammaticamente che nel caso delle istantanee, gli oggetti fotografici sottolineano anche la presenza quotidiana della fotografia negli spazi domestici e nelle vite emotive. Le immagini incorniciate, decoupage, serigrafate o cucite in oggetti di uso quotidiano rendono la fotografia una parte letterale delle azioni quotidiane come mangiare, dormire e giocare. La presenza insistente dell’immagine in questi oggetti è tale che il proprietario non ha bisogno di guardarla veramente, tanto da usare l’oggetto, toccarlo o averlo vicino. Questa costruzione della fotografia – come oggetto – un souvenir, un ricordo, o una pietra di paragone per la memoria, va di pari passo con la mancanza di attenzione per l’estetica visiva così comune alla fotografia vernacolare. La presenza dell’immagine nella sfera privata, sia in una cornice che come oggetto fotografico, serve innanzitutto a rendere il soggetto grafico fotografico presente nella vita quotidiana della casa. Dilettanti o professionali, ritratti formali o istantanee casuali, polaroid o stampe in gelatina d’argento, a condizione che l’immagine possa essere incorporata in una cornice.

Raccolta di fotografie vernacolari

Ma questo non significa che la fotografia vernacolare sia priva di meriti estetici. Come oggetto sempre più popolare tra i collezionisti, la fotografia vernacolare ha assunto una serie di caratteristiche completamente nuove e un po’ più complicate. Quello che un tempo era il passatempo di pochi individui, passando al setaccio scatole di carta e vecchi album alle vendite di garage e immobili, sta rapidamente diventando un’importante industria del collezionismo. Mercatini delle pulci dedicati alle vecchie fotografie, esperti di fotografia vintage nel programma televisivo pubblico americano Antiques Roadshow, e grandi mostre museali come il San Francisco Museum of Modern Art’s Snapshots: The Photography of Every-day Life, 1888 to the Present (1998) e il Metropolitan Museum of Art’s Other Pictures: Anonymous Pictures della collezione Thomas Walther (2000), suggeriscono che la ricerca di contenuti estetici all’interno della tradizione fotografica vernacolare è in crescita. Come oggetti estetici, queste fotografie combinano l’intimità dell’istantanea personale, la sfida concettuale dell’arte degli oggetti trovati e il mistero coltivato del manufatto museale distaccato dal suo contesto originale. Ma se queste immagini, una volta estetizzate in un contesto museale, si qualifichino ancora come fotografia vernacolare o meno, è di nuovo oggetto di dibattito. Quasi sempre privata di ogni riferimento al fotografo, al soggetto, al tempo e al luogo specifico in cui l’immagine è stata scattata, la fotografia vernacolare in questi contesti estetici è spogliata dell’origine pratica da cui ha tratto il suo significato vernacolare. Inoltre, le qualità che significano valore nei contesti vernacolari sono ben distinte da quelle che forniscono intrighi estetici (e valore) al collezionista o al curatore. Colpita da quelli che lei definisce i ”fallimenti di successo [e] gli errori fortuiti della fotografia vernacolare”, Mia Fineman difende proprio quegli errori fotografici che vengono editati al di fuori della narrazione fotografica domestica (Fineman, 2000, non impaginata). Mentre gli sforzi di curatori e studiosi di questo genere indirizzano la nuova attenzione verso un’area vasta e poco studiata della fotografia, la canonizzazione della fotografia vernacolare come arte o artefatto estetico riduce anche l’attenzione alla pratica quotidiana, che è così carente nelle storie della fotografia in primo luogo. Questo numero ha spinto Batchen a mettere in discussione i fondamenti stessi del canone fotografico: ”Perché non… insistere sul vernacolo della fotografia d’arte (la sua specificità rispetto a una particolare cultura regionale) e includerlo nelle nostre discussioni storiche come un solo tipo di fotografia vernacolare tra i tanti? (Batchen, 2001, 76). In quanto industria commerciale preziosa e in crescita, tuttavia, i conflitti intellettuali che circondano l’estetizzazione della fotografia vernacolare non si risolveranno molto presto.

La fotografia vernacolare come arte

La fotografia vernacolare gioca un altro ruolo, anche se meno controverso, nel campo dell’estetica come artefatto culturale nell’opera di alcuni artisti postmoderni. L’esempio prototipico di questo sottogenere è l’uso da parte di Andy Warhol di una grande varietà di fotografie vernacolari come maquette per i suoi dipinti in serigrafia. Famoso per la sua scivolosa e spesso indistinta separazione tra arte e vita, Warhol si circondava di immagini di ogni tipo. Oltre ad essere un avido collezionista di ritagli di giornale, foto segnaletiche e fotografie pubblicitarie di Hollywood, Warhol era anche un fotografo ossessivo. Molte delle sue fotografie di amici e celebrità raccolte con altre immagini in vernacolo nelle sue ”capsule del tempo” mensili (ora negli archivi dell’Andy Warhol Museum) illustrano il fascino di Warhol per la fotografia vernacolare. In contrasto con la bellezza vintage delle immagini in vernacolo nelle mostre Snapshots and Other Pictures, l’impegno di Warhol con la fotografia sembra essere antiestetico, sollevando domande su quanto si possa o si debba spingere il confine tra arte e vernacolo. Tra gli altri artisti contemporanei di spicco che utilizzano comunemente fotografie tratte da fonti vernacolari vi sono il pittore tedesco Gerhardt Ritcher, Christian Boltanski e Hans-Peter Feldmann.

Più recentemente, la fotografa coreano-americana Nikki S. Lee ha fatto una carriera di domande e spesso di parodia delle costruzioni culturali della fotografia istantanea. I suoi primi “progetti” sono immagini in stile snapshot di lei stessa che si esibisce in varie comunità (lesbiche, yuppie, scolaresche, turisti). Indistinguibili dalle istantanee più banali, ma per la riapparizione di Lee in ogni immagine, queste immagini richiamano l’attenzione sulla monotonia delle immagini in vernacolo, nonostante la differenza culturale di questi gruppi. E spostandosi in modo così drammatico da un’identità all’altra, solleva interrogativi sull’autenticità dell’immagine dell’istantanea. Nella sua successiva serie di “parti”, l’artista posa di nuovo per la sua stessa macchina fotografica in diverse vesti, accanto a una serie di uomini che vengono bruscamente tagliati fuori dalle stampe finali. La serie delle ”parti” espone ancora una volta i taciti presupposti culturali che sottendono il significato dell’istantanea, citando non solo la funzione unificante della fotografia vernacolare come forma di intimità interpersonale, ma anche la disconnessione che spesso si verifica tra la rappresentazione fotografica e la realtà e il sottotesto minaccioso di ciò che viene editato, non visto nelle cronache delle istantanee contemporanee.

Infine, e basandosi sul crescente interesse culturale per l’istantanea anonima e vintage, Lorie Novak utilizza la fotografia vernacolare come base per il suo progetto web Collected Visions. Il progetto web della Novak è un archivio di immagini in vernacolo e narrazioni di accompagnamento. I visitatori possono inviare un’immagine, possono cercare nell’archivio certi tipi di immagini, o possono aggiungere una storia (reale o fittizia) a un’immagine (propria o di qualcun altro). Usando internet come forum per far vedere le proprie fotografie e raccontare le proprie reazioni alle fotografie altrui, Novak si confronta con il problema di rendere pubbliche le fotografie private. Rifiutando sia la specificità privata che il distacco estetico, Novak usa la cultura della fotografia vernacolare sia nella sua uniformità che nella sua singolarità per creare un’esperienza fotografica comune e virtuale. E mostrando sia l’anomalia individuale delle istantanee reali sia le correnti culturali che guidano la loro produzione, Novak invita lo spettatore a riconoscere la natura paradossale della fotografia vernacolare nel suo insieme.